《布袋戏的流传》
　　布袋戏完备的演出形式在清代之前未见有确切的记载，它的原始形式可能源自大江南北流浪卖艺的「肩担戏」。掌中戏的名称来自其操作戏偶的技术，而肩担戏则以其舞台结构得名。江湖卖艺的「肩担戏」及其他同类型的小戏，遍见全国各地，而在各地方有不同的名称，其演出形式也不相同。

　　富察敦崇（1906）在《燕京岁时记》说到：「茍利子即傀儡子，乃一人在布帷之中，头顶小台，演唱打虎跑马诸杂剧。」王克潼（1967）曾记下相关演出情况：「『耍茍利子』设备简单，仅由卖艺者，担了一担旧篮箱，沿街兜卖，如有人叫他演唱的话，花上几个大铜子，就可以卖唱，拆开篮箱，搭起一座小舞台，围以蓝色小布幔，于是在台上就可以上演上那么十来分钟的一节『唐僧取经』等小故事。」
以上记载有趣的是，两人虽然相隔将近六十年，但对于「茍利子」演出记载如出一辙。这里，可以看出布袋戏的原型就是所谓的「茍利子」：一人受布帷环布，头顶戏台，以布偶操演故事。街头卖艺，故演出形式简单，主要搬演一些历史古戏，演出者一人必须身兼数角。当时卖艺实况，跟现在的舞台不太一样，充满「活动」与「流浪」的特质。

　　《定海县˙方俗志》中，我们可以看到布袋戏的演出时机及类似表演形式的记载：「年节庙会所演出的戏，除大戏外还有两种小戏：其一是大傀儡（大棚杖头傀儡）；其二是『独脚戏』，其傀儡较小，只有一人独演，其戏场如方匣，演者站在短凳上演弄，故又称『凳头戏』。」李斗《扬州画舫录》卷十一中更是把其盛况加以摹描：「凤阳人……围布作房，支以一木。以五指运三寸傀儡，金鼓喧嗔，词白则用叫颡子。均以一人为之，谓之肩担戏。……正月城内极多，接预于腊月抵郡城，预闻峰塔葫芦门客舍。至元旦进城，上元后，城中已遍，出郭求鬻于堤上。」娄子匡《新年风俗志》记载：「…最有趣的是『独戏台』，随处撑起舞台，一会儿傀儡登场，一个后台老板，又敲家伙又唱戏『武督督武督督！』『卖豆腐的酒醉能打架』，『贪色猪八戒背猴孙子』，真教人一见呵呵笑……」

　　于是，我们可以想像，繁盛之时，在庙会和节庆等场合，许多耍「茍利子」人背着舞台到处穿梭。各样的小楼房被人顶着，走过街衢巷弄，挤过人山人海，被人叫唤，便来一场精采的演出。各条大街，常见驻足观赏的人潮，演者丰富而有趣的声腔话语，来回交荡。或许，短短的一条小巷，就能见到许多舞台正上演充满民间兴味及风情的剧目戏码，处处欢笑连连！

布袋戏又称为「掌中戏」或「小笼」。「掌中戏」顾名思义，指托于掌上而搬演的戏。「布袋戏」的由来，则有几种说法。有人说从前，布袋戏的演出由一地到一地，演出者将木偶收于袋中，以便搬运而得名。也有人认为是木偶的衣服如布袋所致。另一说为布袋戏演出时，舞台彩楼的布围下，常置有布袋，上搁竹杠，放置木偶而有布袋戏之名，此说法较为人接受。至于「小笼」的名称，则相较于真人扮演的戏剧「大笼」，以真人演出的戏剧，所用的道具比「木偶戏」来得大又多，所装的箱子，自然比「木偶戏」的箱子大，因此，人戏称「大笼」，木偶戏称「小笼」。

《戏偶制作》
˙偶头˙
　　戏偶头是戏偶灵魂，传统上以木头雕造。中日战争之前，台湾戏界所用的戏偶大部分由泉州雕制进口。其后开始自行制造，并有造范灌制的塞璐璐头，但一直以泉州输入的「唐山头」为大宗。一般的戏偶头（含架身手脚）约在一百五十个上下，但没有定数，端看各戏班不同。以传统木制偶头为例，制作方法如下：
劈形：将樟木锯成偶头的大小，面部中央作一准线，将两夹斜削。
细胚：定出五形耳、目、口、鼻的位置。
贴纸：上裱棉纸。上土：涂上滤过的黄土，待干，用特定的皮磨光，以竹刀分五形，进行修补。
粉底：着上等水彩。 绘脸：着上色彩，以金、银、辰砂、银朱、藤黄、佛青、墨等颜料为佳。
梳头：最后完成发髻、胡须之类的装饰。

˙服饰˙
　　戏偶的衣服也内外之分，用于连接戏偶的头、手、脚，等于是身体。外衣讲求美观外，主要用于角色的身分与性格的区别。其大都以绸缎为材料，画好式样与图案，以各色丝线绣成，并缠上金线，缀于珠玉，再剪裁制成。尺寸接按实际衣服的比例缩小。

˙头冠˙
　　戏偶的头冠分为软巾和硬盔，硬盔又分为冠、盔、帽三种，硬盔以厚纸板折成所需形状，涂上层层水胶之后，在其上牵粉线，后画样涂，贴上金箔，再缀绒球、珠子等。软巾则绣好图案的绸缎，黏在剪裁好的纸板上，烫平摺成帽，再盘金葱缀珠玉，配绒球。

《戏目》
　　嘉庆道光年间，布袋戏传入台湾，演出的的戏曲形式有南管、白字仔调、潮调等等，皆属南管系统。当时有所谓的「笼底戏」，指的是戏班称其师承先辈所传的单出戏目，为与戏笼俱存的压箱底戏出。如：民国初年台北名师陈婆擅长的「天波楼」、「宝塔记」等及童全的「扫秦」、「斩龙王」等戏，到现在还是《亦宛然》等北部名戏班奉为经典的笼底戏。南管戏多唱腔，少对白，以弦乐为主，曲调柔婉悠谐极尽文字之能事，虽深得老者和文人雅士的心，却无法征服喜爱热闹喧哗的俗众。清光绪末年北管曲风风行台湾，而昔日自大陆来台的南管布袋戏班，经长久的演出，因乐师的凋零及观众的要求下，开始采北管戏曲。南管戏武松打虎

　　北管戏目因此进入布袋戏班，如《五洲》黄海岱早年的名戏：＜走关西＞、＜雷神洞＞、＜吴汉杀妻＞等。北管以锣鼓为主，虽喧闹，但节奏明快，富变化，适合武戏的场面，因此，布袋戏的表演动作开始有重大的改变，昔日无法施展的动作，如跳窗、摆阵等绝艺在锣鼓喧嚣中逐一登场，俗民大众也在那些行侠仗义、劫富济贫的武戏中得到慰藉。北部戏班吸收的传统戏目来自京剧，最早编演平剧剧目为大稻埕名师卢水土，尤以三国戏目最受欢迎，戏界专称「三国戏」。台湾光复后，李天禄和许王也以平剧改编的三国戏为人称颂。

　　北管戏曲的戏目虽多武戏，但经常武戏文唱。一出北管戏演下来，遇上大段唱腔，光有架势，动作有限，且戏偶表情固定，一不动便出现冷场。为了弥补这缺憾，剧情曲折高潮迭起的连续剧便取代了传统正本的戏码，除章回小说的改编外，新创新编的剑侠戏更是风行一时。在台湾北部，由于京剧的乐曲加入，相较于北管乐曲，更加花俏喧闹，适合剑侠戏的味道。剑侠戏三盗九龙杯

此时，中南部地区的北管乐也不断的求新求变，南曲、歌仔调、白字戏调、高甲调交揉在一起，布袋戏进入依各天马行空的时代。

《表演状况》
　　戏班中负责戏偶的演出及口白的艺人，称前场，也称师傅。传统的锣鼓布袋戏均有前场二人，一为头手，一为二手。头手是戏班的主演者，掌理大部分戏偶演出，及全场口白，为戏班的灵魂人物，出色的头手是成名戏班的必要条件。二手是头手的助手，通常帮头手「扮尪仔」，并操演较不重要的戏偶，搭配演出，除了替头手应声外，不负责口白。 戏班中演奏乐器和唱曲的艺人，通称为后场，也称为先生。后场有四人：鼓手是后场指挥，需时时注意头手的动作和手势，以班鼓指挥后场。由于居于领导地位，又称「头手鼓」。另有锣手一人、弦吹两人，其中一人为「头手吹」，兼打堂鼓，另一人为「副吹」，兼打滴锣和小拔。唱曲者并不固定，或由前场头手、或由后场打锣、弦吹兼任。戏班的前后场演出时，锣鼓为不可或缺的乐器，戏班赖以生存，自称是「吃锣鼓饭」。

《请尪仔》
　　「尪仔」是台湾话对「戏偶」的俗称，一般人称操演戏偶为「弄尪仔」或「捍尪仔」，但戏界惯称「请尪仔」或「捍尪仔」。
　　戏偶的偶头中空，下着一袋子式的衣裳。手掌深入袋中，食指插入偶头，大拇指称戏偶的一手，中指、无名指、小指三指并在一起操作另一手。戏偶的动作全靠五只手指头的灵活运动，要操作戏偶的双脚得靠演师的另一只手配合。有时空着的这一手也可以持一根竹制的直杖「直通」伸入袋中，配合操演，而铁制弯杖「弯通」为女性专用。武戏中的戏偶换手、反掌翻身、翻筋斗、跑马、跳花窗、打藤牌等动作虽然很困难，但只要苦练应该不成问题。反倒是真人生活中的哭泣、欢笑、狂奔、饮酒等日常动作较难掌握，单就走路的姿态而言，生、旦、净、丑等角色不同，性别不同，身分不同，气质不同，要掌握其走路的姿态，让其栩栩如生就是一件难事。

《变迁时期》
　　变迁期的代表型态为「金光戏」。由编创的剑侠戏，逐渐走向光怪陆离的剧情，同时配合前场的改变，后场的锣鼓戏曲逐渐废弃，改用戏乐唱片配音，从而脱离传统戏曲的范畴。这时期可分三阶段。

  1. 金光戏阶段：先是金光戏及播锣鼓布袋戏的全盛时期。因戏班增多而流于浮滥、以及社会娱乐风气的改变，为时不久，布袋戏便进入衰退期了。

  2. 电视布袋戏阶段：民国五十九年，布袋戏开始成为电视宠儿，《真五洲》黄俊雄以其招牌好戏「史艳文」，在台视主演「云州大儒侠」，连演五百八十三集，轰动一时。同一时期，全台有名的布袋戏班也轮番上电视演出。这时外台布袋戏有增无减，不过水准不高，演出情形不佳。

  3. 乡土运动与文化保存运动的兴起：晚近以来，由于开始重视乡土文化，史硕果仅存的艺人们受到重视，而有薪传奖和民族艺师之指定。少数的锣鼓布袋戏团进入大学及正式剧场演出，获得相当高的评价。并且，先后有出名剧团出国表演，一样深获好评。走到末路的布袋戏团似乎出现一线生机，由于传承和创新的路还在摸索中，布袋戏仍须有志之士识来经营努力。

《圆熟时期》
　　圆熟时期的代表型态为「戏曲布袋戏」。清朝中叶以后在福建地区慢慢发展起来，采用地方戏曲，扩大舞台，充实前后场，锣鼓管弦渐臻齐备。有精致大雕戏棚和戏偶，脚色渐渐定型完备，戏目丰富，成为一种精致的民间偶人戏。并再圆熟时传入台湾，在台发展，可分为两个阶段。

  1. 传入阶段：由唐山师傅就闽南掌中戏原来的面目带入台湾，并广传弟子。戏目沿袭师承，有南管、白字、潮调、乱弹各类戏曲。

  2. 发达阶段：自民初以后，吸收台湾流行之戏曲如北管、平剧等转化入后场，戏目除沿袭，尚改编其他戏曲戏目，并改编通俗演艺、章回小说、敷衍连本历史戏、创出剑侠戏，或改编武侠小说、自行创作。由于剑侠戏的兴起及戏班大量的增加，埋下了布袋戏大变迁的契机。

自从布袋戏开始在福建闽南漳、泉州流传以来，由于剧本的改良和戏曲的采用，戏偶雕刻也越形精致。 至十九世纪中叶以后，漳、泉、潮各地的掌中戏名师辈出，并渡海来台，组班授徒，将掌中戏广船于台湾各地，为掌中戏开了一个新的局面。台湾布袋戏的传入和发展，以吕理正先生的说法，大体尚可略分为三个阶段。

《萌芽时期》
　　萌芽时期的代表型态为「耍茍利子」。可能在明末清初，由没落民间的小棚仗头傀儡戏演变而来的，分布于中国各地。特征为单人演出，有简单锣鼓，并配合「叫子」，无管弦戏曲。只有短出小戏，没有全出戏目。

布袋戏之于黄立纲，正是如此。



生长于布袋戏世家，祖父黄海岱与父亲黄俊雄对黄立纲的影响不言而喻，与布袋戏的结缘不只是与生俱来，更有份深植内心的狂热与喜爱，所以在比一般人更接近、更熟悉布袋戏的丰厚内涵之后，黄立纲自然而然对布袋戏燃起一份野心与企盼布袋戏绝不仅仅只是布袋戏纯粹娱乐，提供人们茶余饭后的话题，隐藏在布袋戏声光影音背后的是现实的反映与文化的传承，因此布袋戏绝不只是人们记忆中的一个象征片段而已，它其实在不断的求新求变。

　　立纲执着于布袋戏上的也就是这一层面，他执意在布袋戏上的，正是永远可以融旧铸新的精神，所以在了解布袋戏的过程中，黄立纲也是一步一脚印学起因为唯有深入布袋戏的本质，才能了解布袋戏的可贵与值得敬佩之处。

　　从打灯光到担任导播，黄立纲用心摸索各种拍摄手法直至小有所成。

　　九七年的金光系列布袋戏便是黄立纲担任导播的处女作，另外黄立纲还创出高人气角色冰山冷燕，可见其内心源源不绝的创造力与不可小觑的潜力。